Calma: esse tempo já se foi. Hoje, com a perspectiva que o tempo oferece, nada parece mais equivocado do que a pretensão de criticar algo usando como argumento justamente o que ele talvez exiba de mais atraente. Afinal, se os musicais romperam as fronteiras dos EUA - onde eles transportaram para as telas o mesmo sucesso que faziam nos palcos - e conquistaram fãs no mundo inteiro, é justamente porque têm a saudável capacidade de levar o público a uma dimensão governada pela fantasia. Não é pouco, mesmo dentro do universo do cinema fantasioso por excelência. A dimensão dos musicais tem uma lógica particular segundo a qual um personagem, no meio de uma cena dramática pode sair cantando e dançando para em seguida, ao final do número, retomar a ação como se nada tivesse ocorrido - e sem que ninguém, na tela ou fora, considere aquilo estranho. Pode-se falar horas e horas sobre a atração exercida sobre o público pelos musicais, mas nada terá o mesmo efeito que a seqüência final de A Rosa Púrpura do Cairo (1985), obra-prima de Woody Allen. No filme, Cecilia (a garçonete e fã de cinema interpretada por Mia Farrow) vê frustar-se sua história de amor impossível. Ao final, cabisbaixa e solitária entra em uma sala de cinema. Procurando deixar de lado os problemas da vida real, Cecília começa a prestar atenção ao que está sendo exibido: Fred Astaire e Ginger Rogers dançam ao som de "Cheek to Cheek" de lrving Berlin (uma sequência de O Picolino, 1935, de Mark Sandrich). Aos poucos, seu rosto tristonho se descontrai até adquirir uma expressão de puro encantamento, com a qual Woody Allen encerra o filme. Quando O Picolino foi lançado, o filme musical ainda era um bebê. A rigor, o gênero havia surgido junto com o próprio som no cinema: O Cantor de Jazz (1917), de Alan Crosland, o primeiro filme falado, era também o primeiro musical, lembrado até hoje pela célebre seqüência cantada por Al Jonson. Alguns dos principais nomes na história do cinema musical entram em cena na própria década de 1930, como o diretor Busby Berkeley, que Hollywood trouxe da Broadway para injetar vida no gênero. Antes de sua chegada, os filmes resumiam-se a uma câmera estática registrando as coreografias em plano geral, quase como se estivesse no teatro. Berkeley fez uma pequena revolução, dando movimento à câmera e incrementando o uso de cenários. Ao mesmo tempo, surgia Fred Astaire, que formou com Ginger Rogers o mais perfeito e invejado par na história dos musicais. Astaire reinaria sozinho como o dançarino número 1 do cinema até a ascensão, nos anos 40, de Gene Kelly. Coma ressalva de que o estilos de ambos era muito diferente: enquanto Astaire representava o modelo clássico, Kelly incorporava um estilo mais popular e atlético. De qualquer forma, ambos participaram de maneira decisiva da fase de ouro do gênero, nos anos 40 e 50. Coube ao produtor Arthur Freed reunir na Metro-Goldwyn-Mayer os maiores talentos da é época, à frente e atrás das câmeras, para realizar uma sucessão Inigualável de obras-primas: O Pirata (1948), Um Dia em Nova York (1949), Cantando na Chuva (1952), A Roda da Fortuna (1953), Gigi (1958). A era moderna dos musicais no cinema foi inaugurada com Amor, Sublime Amor (1961), de Robert Wise e Jerome Robbins adaptação de um bem sucedido espetáculo da Broadway com trilha sonora excepcional de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim. Adaptação de Romeu e Julieta para a Nova York dos anos 50, o filme estabeleceu-se como um marco cujo impacto não foi igualado por nenhum outro musical posterior. O último cineasta a tentar renovar o gênero foi um veterano dos tempos de Arthur Freed MGM, o dançarino e coreógrafo Bob Fosse, que levou o Oscar de direção por Cabaret (1973) e outra indicação por O Show Deve Continuar (1979). Produções recentes como Vem Dançar Comigo (1992), de Baz Luhrman, já não parecem mais capazes de recuperar o charme e o poder de encantamento da época de ouro.
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