banfil1.gif (18740 bytes)

notasprod_1.gif (2071 bytes)

Nos Que Aqui Estamos
Por Vos Esperamos


Este filme é fruto de uma bolsa de estudos que ganhei da Fundação MacArthur.

Durante três anos estudei o século XX exaustivamente. No inicio de meus estudos, cheguei perto de uma crise de esquizofrenia. Só acalmei e consolei-me quando percebi que mais esquizofrênico que eu era o próprio século. Em nenhuma outra época histórica a dualidade CRIAÇÃO/DESTRUIÇÃO se manifestou de forma tão POTENCIALIZADA. Qual aspecto deste século discutir, se os assuntos são tão intrincados, contraditórios e difíceis de se compreender?

Resolvi discutir um dos fatos que mais me chamam a atenção neste final de século, isto é a BANALIZAÇÃO DA MORTE e, por correspondência direta, a Banalização da VIDA.

Comecei então a visitar cemitérios e imaginar pequenos recortes biográficos da vida de pessoas que eu não conhecia. Como por exemplo, que time de futebol torcia José da Silva que durante 40 anos trabalhou numa linha de produção de Veículos da Renault; qual era a receita de bolo secreta que tal senhora fazia...

Comecei a imaginar como esses detalhes de cada pessoa ali morta poderia conectar-se com os fatos históricos ou tendências comportamentais do século: como estas pessoas e suas pequenas biografias davam consistência carnal, psíquica e social aos fatos históricos que os historiadores, sociólogos ou psicólogos do comportamento discutem em seus livros.

Pensar também como, na maioria das vezes, os pequenos personagens não só avalizam como dão consistência singular ao discurso maluco dos grandes personagens.

Apesar de falar muito da história do século, minha intenção não foi ser enciclopedista, professoral ou mesmo respeitar a linearidade temporal dos fatos.

Tomei duas decisões importantes ao desenhar meu documentário: não coloquei nenhum dado estatístico e nenhum tipo de locução no documentário.

O locutor é um personagem que geralmente ocupa o papel de ator principal na maioria dos documentários. É como se a realidade sempre necessitasse do aval da PALAVRA para ter legitimidade. Cada vez mais considero que a palavra em forma de fala é muito limitada e comunica muito pouco.

O locutor parece querer sistematizar o buraco do não compreendido.

Além do que o locutor adora vomitar dados estatísticos - e quando se fala de morte, a estatística vale pouco. Na morte, não interessa o milhar, mas a unidade-próxima. Ouvir notícias de milhares de mortos na Guerra da Bósnia, na fome africana ou no desastre de avião, parece sonorizar pouco e só acaba tendo dimensão real se o morto em alguma dessas catástrofes for meu parente ou amigo.

Resolvi também tirar todo tipo de depoimento, pois sejam de grandes ou de pequenos personagens, os depoimentos parecem estar cada vez mais fadados ao espetáculo, ao ego mentirinha, a dizer pouco sobre nossa complexa e conturbada vida psíquica.

Colocando só música, ruídos e silêncios, procurei não tapar o buraco do desconhecido, do não dito, do não que talvez seja o sim, ou, quem sabe, o talvez.

É um filme realizado com orçamento baixo, mesmo para os padrões brasileiros. Gastei cerca de R$ 140.000,00 (cento e quarenta mil reais), dos quais 80.000,00 foram consumidos com pagamentos de direitos autorais a mais de 40 instituições ou pessoas nos 4 continentes.

Um computador me ajudou muito nas 2.000 horas que gastei na edição deste filme. Bom Apetite.

Marcelo Masagão

Com base na história e na psicanálise, Marcelo Masagão compôs um complexo mosaico de memórias do século 20. Seu recurso à justaposição de imagens e seqüências fragmentadas, ao invés de uma narrativa contínua e linear, capturou o âmago mesmo desse tempo turbulento. A irrupção nele da cultura moderna indicava precisamente isso: a ruptura de todos os elos com o passado; o imperativo da supremacia tecnológica; a penetração ampla e profunda em todas as dimensões, macro e micro, da matéria, da vida e do universo; o anseio da aceleração, da intensidade, e da conectividade; a abolição dos limites do tempo e do espaço. O que mais marca este momento portanto, é justamente essa multiplicação de energias, a pluralidade das sensações e das experiências, o esfacelamento da consciência e a interação com os mais diversificados contextos.

A história se pulveriza numa miríade de registros e o inconsciente aflora, magnificado pela potência das novas fontes de estimulação sensorial, bem como pelo choque traumático das forças destrutivas deslaçadas sobre a humanidade.

Sensível e ponderado foi também o seu modo de jogar com as perspectivas de gentes simples e anônimas, nascidas no torvelinho das grandes transformações, dragadas pelas engrenagens dos gigantescos complexos industriais, as linhas de montagem, o lazer massificado, a publicidade, os apelos do consumo, as alegrias da dança e do corpo liberado, os rigores trágicos das crises e da guerra. Dando nome a essas criaturas minúsculas, ele ao mesmo tempo devolve o quinhão de humanidade que lhes foi negado, como destaca o modo pelo qual a dinâmica social opera através da modulação dos comportamentos, a rotinização do cotidiano e a galvanização das mentes.

Dentre a massa de personagens anônimos ressaltam alguns rostos e nomes famosos: artistas, cientistas, intelectuais, líderes políticos e espirituais. Eles funcionam como chaves que articulam tendências de ampla configuração em diferentes níveis da experiência social e cultural. Catalisando processos em andamento, eles ao mesmo tempo dão voz às minorias silenciosas, como sinalizam alternativas ou consolidam estados latentes de aspiração, conformação, revolta ou ressentimento. A história é tramada nessa imprevisível dialética entre pressões estruturais, decisões individuais, desejos, pavores e projeções subconscientes, tensões sociais e a polifonia de vozes que dão forma e expressão às conjunturas.

A singela fórmula " nós que aqui estamos, por vós esperamos ", gravada no portal do pequeno cemitério de província, é outro dos achados cintilantes deste filme. Por um lado, ela oferece um contraponto tocante às ambições grandiloqüentes do século 20 e de sua modernidade. Evoca a fragilidade e os estreitos limites da condição humana, os quais têm sido sistematicamente ignorados por poderes e ambições que atravessaram o período impondo demandas e sacrifícios exorbitantes. Por outro lado, apresentada no final do filme, a frase ressoa e opera como um feixe que conecta todos os fragmentos dispersos, nos transportado para dentro daquele mundo, como mais uma memória que irá se somar a esse painel dramático, ligada a cada detalhe dele por vínculos de solidariedade e compaixão. Os temas compulsivos e recursivos das músicas de Win Mertens funcionam como o nexo emotivo que, se instila ritmo e vibração às imagens, também nos pões em sintonia com os sonhos profundos que animaram nossos irmãos e irmãs nessa aventura histórica ainda mal entendida e certamente inacabada, mas que obras como essa nos ajudam a vislumbrar e a compreender melhor. Creio que é isso também que eles, lá na sombra discreta do cemitério, esperam de nós.

Nicolau Sevcenko
São Paulo, 22 de dezembro de 1999
Professor de História da Cultura USP-SP

Esse maravilhoso e repulsivo século

Se o tempo não faz senão acumular cadáveres, existe algo de necrofilia nessa coisa que chamamos de história. Em algum sentido, para fazer uma retrospectiva do século, é preciso escarafunchar os túmulos, perturbar o sono dos mortos e trazê-los de volta à vida. Um século é feito de crenças, ideologias, ambições, entusiasmos, sonhos, alucinações, insensatez, que depois de iluminar ou obscurecer o seu tempo, se transformam em cinzas e são enterrados junto com seus protagonistas. Eis porque esta melancólica mirada sobre o século que agoniza traz um título retirado justamente do pórtico da entrada de um cemitério: "Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos".

O século XX reconstituído por Marcelo Masagão, a partir do exame de centenas de milhares de metros de materiais de arquivos, desde o tempo de Thomas Edison até hoje, tem ares de um necrológio dos personagens que fizeram o século, sejam eles grandes ou pequenos, importantes ou insignificantes, visionários ou vândalos, alguns reais, outros imaginários (mas sempre baseados em registros documentais). Nenhuma lição, nenhuma moral, nenhuma pretensiosa análise do esprit du temps sintetizam essas imagens. Do século que se vai, ficam apenas as pequenas histórias individuais, os acontecimentos esparsos, as utopias perdidas. Ao apagarem-se as luzes do período, não nos resta mais a fazer senão o levantamento do espólio.

Mas, por outro lado, o século recuperado por Masagão tem também um frescor que não se encontra nas habituais edições de materiais de arquivos. O essencial neste filme não é apenas a vasta pesquisa de imagens, mas sobretudo a maneira como essas imagens são associadas entre si numa montagem espirituosa e inteligente. Na verdade, o filme é estruturado na forma de pequenas unidades de montagem, como se fossem hacais áudio-visuais, onde acontecimentos distantes no tempo e no espaço são comparados, confrontados e explorados em todas as suas possibilidades plásticas, poéticas e conceituais. Para a obtenção desse resultado, o autor soube extrair o melhor dos novos recursos de edição não-linear possibilitados pelos sistemas digitais.

Diz-se que o século XX é (foi?) o século das imagens. De fato, o cinema e, depois, a televisão povoaram a imaginação de seus respectivos contemporâneos. Num certo sentido, o filme de Marcelo Masagão se propõe a dupla tarefa de verificar como uma civilização construiu-se a si própria na forma de imagens e, alternativamente, como essas imagens reconstruíram uma civilização.

Arlindo Machado

Nós Que Aqui Estamos, Por Vos Esperamos é quase inteiramente composto de material de arquivo. O trabalho de montagem de um filme como este dá-se principalmente a nível do plano (ou parte dele): um plano é extraído de seu contexto - o filme original é desmontado - para ser inserido numa nova montagem. Nessa transposição, ele perde sua significação original, ou parte dela, e adquire outra que lhe é atribuída pelo novo contexto imagético e sonoro. O que era patético na montagem original pode tornar-se cômico na nova. Se, da primeira montagem, se guardarem dois planos consecutivos respeitando o corte, em geral não será com a finalidade de preservar o original, mas porque a nova montagem terá como que contaminado a montagem anterior, o filme em elaboração contamina o filme já feito.

A este tipo de trabalho, poderia se aplicar a qualificação de "releitura", termo em moda? Sim e não. Não, porque ele trata as imagens originais como matéria prima para seus fins próprios. Sim, se considerarmos que a ressignificação explora o potencial significativo da imagem original, o que pode repercutir no filme original. Podemos tomar como exemplo o plano do cavalo caído que Masagão extraiu do filme de Walther Ruttmann "Berlim sinfonia de uma grande cidade". No filme de Ruttmann, o cavalo caído é em seguida erguido; e deve-se notar que, embora as ruas estejam dominadas por carros, a tração a cavalo continua presente em Berlim. A queda do cavalo tem em Ruttmann um pouco o caráter de uma anedota, do tipo coisas que acontecem numa cidade. Masagão guarda apenas o cavalo caído e lhe acrescenta o letreiro "a cidade já não cheirava a cavalo". O sentido que se imprime assim ao plano (desaparecimento da tração a cavalo) reverbera um pouco no filme de Ruttmann, porque, apesar da presença da tração a cavalo, sugere-se que ela está em via de desaparecimento inclusive em Berlim, ou seja, o plano anedótico de Ruttmann pode se carregar de uma significação mais genérica.
Esse tipo de montagem tem uma vertente destrutiva e outra construtiva. A destruição consiste em extirpar uma imagem da montagem original e despojá-la da significação que lhe atribuía o contexto imagético, sonoro e verbal em que estava inserida. É construtiva a sua colaboração à composição do novo filme. Em realidade a destruição nunca é total.

Tomemos como exemplo o plano de uma mulher passando aspirador numa casa classe-média. Pertencente provavelmente a um filme de ficção dos primeiros anos do século, ela perdeu os nexos significativos que lhe dava a montagem original, e adquire outra pela sua inserção numa seqüência do filme de Masagão. Mas essa perda não é total, há um resíduo: preserva uma certa narratividade (mulher passando aspirador...) e a sua característica de imagem do início do século. Como vai funcionar o resíduo e como vai se dar o trabalho de ressignificação? A seqüência onde ela é inserida trata da situação pós-segunda guerra mundial das mulheres que trabalharam na indústria durante a guerra. Há um tempo relativamente preciso em atuação neste momento do filme: segunda metade dos anos 40. Há uma nítida relação causal entre esta guerra e a situação das mulheres. Aí um dos elementos residuais entra em operação: a surpresa provocada pelo aparecimento de uma imagem dos primeiros anos do século numa seqüência que aborda um tema da segunda metade dos anos 40.

O efeito de surpresa é atuante: abole o efeito narrativo e a preocupação cronológica, projetando a significação em outro nível: o conceitual. Não se trata de descrever a situação das mulheres após os anos passados nas fábricas, mas de impostar a questão num nível de tipo sociológico: a volta às fábricas dos homens desmobilizados devolve as mulheres às tarefas domésticas e, no filme de Masagão, provoca uma depressão conseqüente.

As diversas imagens que compõem a seqüência, ao conectar entre si épocas diversas, mulheres diversas, atividades domésticas diversas, dilui a particularidade de cada uma delas para evoluir para o genérico. Este se constrói quando o espectador percebe o ou os denominadores comuns das várias imagens, expulsando as diferenças. Não é a soma de uma mulher dos anos 10, e de outra mulher dos anos 30, e mais outra dos anos 50, mas: A mulher pós-guerra, significação conferida pela nova montagem. As diferenças são expulsas, o que não implica que fiquem totalmente inoperantes: a sua expulsão reforça o denominador comum. Para o espectador, é um processo que se dá no tempo, ele não começa na primeira imagem, mas na segunda ou na terceira; tendo sido rompido a linha narrativa e a cronológica, o espectador se reequilibra em outro nível, o do genérico, o do conceito. De fato, esse procedimento permite à linguagem cinematográfica evoluir em direção ao conceito e à impostação ensaística, o que é um desafio para uma linguagem que foi sobretudo orientada neste século para contar histórias, e que em geral só escapa a isto graças à locução sobreposta às imagens, enquanto o filme de Masagão opera com mecanismos que permite, pela seleção e ordenação das imagens, uma impostação ensaística. O que não quer dizer que Masagão descarte totalmente a palavra, no caso escrita. É uma palavra que fecha a seqüência das mulheres: "e a depressão". Este letreiro vem sobreposto a uma imagem que representa uma mulher sentada num sofá de frente para a câmera. Diríamos que ela está triste, ou desanimada, ou pensativa, ou cansada, ou deprimida, por que não? Talvez o mais lógico seja dizer "cansada", já que a mulher sentada foi precedida por vários planos de tarefas domésticas. Esta significação é aceitável no contexto do filme, tanto mais que a lanterninha do quadro "New York movie" de Edward Hopper, visto em seqüência anterior, já tinha sido qualificada de "hoje cansada". Mas não é a esta significação, ou apenas a ela, que desta vez Masagão quer levar o espectador, quer ir mais longe. No entanto, a conceituação não consegue se estabelecer exclusivamente através da composição imagética e da montagem, recorrer ao verbal foi necessário. Neste momento, acredito que o filme se situa em cheio num dos principais problemas encontrados pelas imagens do nosso século - ou pelas imagens em geral? Vivemos, costuma-se dizer, numa civilização onde as imagens proliferam como cogumelos; no entanto, nesta civilização, raramente as imagens vêm sozinhas. É como se tivéssemos medo do seu potencial significativo, de sua plurisemia que dispara em todas as direções, ou ao contrário medo de que não signifiquem suficientemente. Esses dois motivos contraditórios, operando alternada ou simultaneamente (sic), nos levam a usar parapeitos protetores para limitar a plurisemia e orientar a leitura. E isso vale para os out-door publicitários, as fotografias jornalísticas e suas legendas, como para o monólogo de Glauber Rocha em "A idade da terra". Aqui, "depressão" orienta a leitura num determinado sentido, bloqueando outras direções: não interpretar a mulher sentada como apenas "cansada", nem como uma mulher que não tem o que fazer na vida.

Este me parece ser um dos principais mecanismos em atuação no filme de Masagão. O filme trata de século XX (principalmente da primeira metade com prolongamentos), mas o faz diferentemente de outro filme igualmente composto com material de arquivo, como "Ce siècle a cinquante ans". Aí existe a preocupação de usar as imagens como documentos para constituir uma narrativa que relata cronologicamente os fatos sócio-políticos considerados mais relevantes da primeira metade do século. O filme de Masagão não despreza os fatos, mas estes não constituem seu objetivo maior. Ele usa alguns fatos (guerras, muro de Berlim) como referências, mas o objetivo é antes algo como o imaginário, a ou as mentalidades do século. É para a realização dessa proposta que se torna particularmente eficiente a quebra da cronologia das imagens, bem como a perda ou a enorme diminuição de seu teor narrativo.

O mecanismo que opera na seqüência das mulheres pós-guerra e várias outras é um dos mais importantes do filme, ou aquele de que eu mais gosto, mas não é o único. Não penso que se possa falar em ressignificação a respeito do uso feito do material que apresenta cenas urbanas através de um prisma, em voga nos anos 20, que multiplica a imagem dentro do quadro, enfatizando com este recurso a agitação urbana.

Aqui, o imaginário urbano mobilizado por Masagão é o mesmo proposto pelo material original. Portanto, seria neste caso mais adequado falar em citação, já que as imagens conservam a significação do contexto original. É interessante tentar estabelecer uma relação entre estas citações e a ressignificação da seqüência comentada acima. Essas imagens prismáticas me parecem resistir a um processo de ressignificação, por ter uma elaboração visual forte (no caso, a composição plástica possibilitada pelo prisma e a duração do plano). Essa elaboração não se deixa facilmente diluir. A operação praticada na seqüência das mulheres é bem resolvida por trabalhar com imagens menos destacadas, facilitando a diluição e a ressignificação. É necessário que o material tenha digamos uma certa neutralidade para que a operação se realize plenamente. É só imaginar o que ocorreria com a seqüência das mulheres se uma delas, espanando algum aparador, fosse Marilyn Monroe, ou compará-la a "Home stories" de Matthias Muller, que contém apenas material de arquivo, onde a personagem feminina se constrói com planos de Kim Novak, Doris Day, Grace Kelly e outras vedetes. Essa forma de montagem é usada em várias seqüências do filme, por exemplo a do muro de Berlim: a construção do muro inicia-se no campo, prossegue em ambiente urbano, e a fuga do soldado se dá por cima de uma grade que nada tem a ver com o que vimos sendo construído. Trata-se indiscutivelmente do muro de Berlim, mas como que desrealizado, a montagem nos remete a um fato (muro) e ao mesmo tempo distancia-se dele para possibilitar que nos encaminhemos para uma reflexão mais ampla, de teor político. Os regimes comunistas, a opressão. Mas a nossa reflexão é dirigida: não caminharemos tanto na direção de uma reflexão política geral, pois o primeiro plano do soldado que se prepara para a fuga, bem como os antecedentes do filme dedicado às "pequenas biografias", nos encaminham para a presença do muro na vida cotidiana de pessoas "insignificantes", um dos eixos temáticos do filme.

O filme de Masagão opera com outras formas de montagem que merecem consideração. Uma delas consiste na inserção de uma segunda imagem dentro de uma imagem principal. Essas incrustações quebram a montagem visual consecutiva que foi até agora a forma da montagem cinematográfica. Mas deixo de lado este assunto, de que não se pode falar sem se deter longamente em Peter Greenaway. É bom, no entanto, anotar que Masagão trabalha no mínimo duas possibilidades da incrustação. Numa delas, a imagem incrustada passa a ter um papel mais importante do que aquela em que está incrustada, a qual se torna um fundo. Assim, na longa seqüência das mulheres, aparece um plano amarelo apresentando uma mulher que brinca com outras, que se encontram dentro de copos cheios de água, estilo Bela Época. Nesta imagem, virão se instalar outras que ocuparão a quase totalidade da tela, deixando espaço apenas para as bordas do plano amarelo, as quais passam a funcionar como
moldura. É o que ocorre com o trecho comentado acima, que acaba com a "depressão". Neste caso, a imagem incrustada tem o papel predominante, enquanto a outra funciona como uma espécie de leit-motiv que contribui para assegurar a unidade e o fluxo de uma seqüência longa, que integra materiais díspares e aborda diversas vertentes do tema principal.

Encontramos um outro uso da incrustação no plano de Artur Bispo do Rosário, "que fez uma roupa especial para se encontrar com Deus", nos diz o letreiro. Incrustada na capa de Bispo, instala-se uma imagem mostrando um homem que tenta voar com asas artificiais. A idéia de vôo, pela elevação física no céu, nos remete ironicamente ao aproximar-se de Deus e a "perto de Deus", que é um dos temas da seqüência das religiões conforme indicação dos letreiros. Tal incrustação, de curta duração, complementa a imagem base sem lhe contestar a primazia. Além disso, ela tem outra função, pois expande, à distância, a significação da seqüência, vista anteriormente, do alfaiate que se jogou da Torre Eiffel para voar. Na seqüência do alfaiate já havia uma incrustação, a de um pássaro voando, o que apontava para o aspecto físico do vôo, sem introduzir uma transcendência, nem que seja irônica.

Essa reverberação significativa à distância precisa da memória do espectador para funcionar. Se, na altura do bispo, tiver sido esquecido o alfaiate, é claro que o efeito de enriquecimento não se produzirá. Em vários momentos, o filme de Masagão solicita a memória ativa do espectador. Gostaria de citar outro exemplo: já se estabeleceu uma relação entre a mulher deprimida e a lanterninha cansada do quadro de Hopper. Mais adiante, aparecerá outro quadro famoso do mesmo pintor, "Hotel room", com uma mulher sentada numa cama. Os letreiros que acompanham esta imagem dizem todos respeito ao pintor, nenhum à personagem do quadro. Neste vazio, a sedimentação da "cansaço" e da "depressão", se a memória do espectador funcionar bem, lhe permitirá trabalhar esta nova personagem feminina.

Neste caso, assim como na passagem para o conceptual, o filme solicita um espectador ativo que, de alguma forma, prolonga a montagem nele próprio. Podemos ir mais longe e tornar o espectador um montador. Será uma montagem ativada pelo sistema do filme, suas associações de materiais díspares, sua circulação por imagens e significações, a grande liberdade que lhe permite essa montagem de tipo ensaística. Dou um exemplo do que seria uma montagem off (caso essa expressão faça algum sentido), isto é, uma montagem com material que não está no filme. A insistência do filme sobre a primeira metade do século nos permite mobilizar a nossa memória e trazer à tona o filme de Chaplin "Em busca do ouro", quando na seqüência de Serra Pelada aparece o letreiro "atrás do ouro".

Tal operação, aparentemente delirante, parece sugerir que o espectador pode comportar-se de qualquer maneira diante de filme de Masagão, mas não é o caso. Trata-se apenas de explorar ativamente o sistema em operação no filme e de prolongar as pistas que ele nos abre. No caso de mobilizarmos o filme de Chaplin não faremos nada mais do que nos valer de uma deixa que o próprio filme nos oferece ao associar, ao plano de um homem que vende maçãs na rua, o letreiro "o engenheiro que virou maçã", que remete ao título de um filme de João Batista de Andrade, sem a presença de nenhuma imagem proveniente deste filme.

O teor deste artigo, que tenta analisar algumas linhas de trabalho de Masagão, permite uma reinterpretação do título. Nós (mortos, ossos) que aqui (cemitério) estamos, por vós (vivos) esperamos nós (imagens) que aqui (bancos de imagens) estamos, por vós (novos cineastas, novos filmes) esperamos.

Jean Claude Bernadet

Pesquisa, roteiro, edição, produção e direção: Marcelo Masagão; Música: Wim Mertens; Efeitos Sonoros: André Abujanra: Consultores de História: José Eduardo Valadares and Nicolau Sevcenko: Consultoras de Psicanalise:Andrea Meneses Masagão and Heidi Tabacov; Consultores Espirituais: Dr. Sigmund Freud and Dr. Eric J. Hobsbawn; Consultoria de Informática e Computação Gráfica: Mauricio Mendes; A pesquisa deste filme foi financiada pela Fundação MacArthur; The MacArthur Foundation Tradutora chefe Inglês: Laila Penha; Tradução inglês: Flávia Romano and Luciana Pereira; Tradução Russo: Victor Selin; Tradução Alemão: Urike Pfeiffer and Volker Haupt; Tradução Francês: Edith Nicole Laniado and Ana Maria Gilioli; Fotos Cemitério: Sergio Israel; Fotografia e Stadycan no cemitério: Marco Tulio Guglielmoni; Assistente de camera: Silvano Livio Guglielmoni; Consultoria Jurídica: Carla K. Nass de Andrade, Luiz G. Moreira Lobato e Ronaldo Luiz Pires; Administração: Pita Masagão and Carlos Aparecido Boni; Prudução da pesquisa e pesquisa na Agência Estado: Sofia Alencastro; Pesquisa no Imperial War Museum; Phillip Vaughan; Pesquisa na Library of Congress e nos Bancos de Dados Americanos; Eric Krasner; Fotos: Benito Salgado, Clovis Ferreira,Julian Wasser, Julie Lockley, Sebastião Salgado, Vidal Cavalcanti; Extrados de Filmes Clássicos: Un Chien Andalou - Luis Buñuel / Salvador Dali; The General - Buster Keaton; The Man with the Movie Camera - Dziga Vertov; Berlin, Symphony of a Great City - Walther Ruttman; Le Voyage dans La Lune - Georges Melies; The Fall of the Romanov Dynasty - Esther Shub; The Conquest of the Winter Palace - Goshinko; The Brain of the Soviet Russian - Dziga Vertov; To Wise Wives - Lois Weber; A House Divided - Alice Guy-Blanché; Royal Wedding - Stanley Donen. Outros Filmes: Her first cigarrete - Edson Company; Sandow, the strong man - Edison Company; Yndio do Brasil - Silvio Back; Powaqqatsi - Godfrey Reggio; Garrincha, Alegria do povo - Joaquim Pedro de Andrade; Curriculum - Beto Sporkes; Timothy Leary's Last Trip - A.J. Catoline and O.B. Babbs

Imagens de Arquivos - reportagens :Archive Films; Cinémathéque Gaumont; Classic Images; CNN Library;Image Bank do Brasil; Imperial War Museum;The Research Source; Sherman Grinberg Film Libraries; Streamline Films.

Instituições relativas aos filmes e músicas:"A DOVZHENKO" Art Cinema, Ucrain; Cinemateca Brasileira, Brasil; Funarte, Brasil; Fox Lorber Associates, USA; Gosfilmofund, Russia; Kino International, USA; LC Barreto, Brasil; Les disques du Crépuscule, Belgium;Les Grands Films Classiques, France. The Library of Congress, USA. Pinturas e esculturas: New York movie - Edward Hopper; Excursion into Philosophy - Edward Hopper; Seated Model - Edvard Munch; Ninguém - José Leonílson; Images of Nijinski - Adolph De Meyer
Instituições relativas aos quadros , fotos e esculturas: Amazonas Images, França; Agência Estado, Brasil Getty Images do Brasil; Museum of Modern Art, USA; Reuters, England; Musée d'Órsay, France; Munch-museet, Norway;Projeto Leonilson, Brasil; Whitney Museum, USA

Musicas Wim Mertens: Theis Duet / His own thing / watch over me; Silver lining / Shot one / We'll find out; Wandering eyes / The fosse / Lir; Maximizing the audience / Darpa / Houfnice; Iris / Struggle for pleasure / 4 mains; To Keep them from falling / Often a bird; Out of the dust / Hedgehog's skin / Not me; A Frase do Shadow: "Who Knows What Evil Lurks in the Heart of Men" and "The Shadow Knows". Advance Magazine Publishers.

Curriculum do Diretor

FORMAÇÃO ACADÊMICA: Pontifícia Universidade Católica - SP Curso de Psicologia (incompleto) 1978-1982 FORMAÇÃO PROFISSIONAL Estágio no hospital Psiquiátrico de Trieste, Itália, onde se desenvolve uma experiência inédita no campo da Psiquiatria, no sentido da abertura dos manicômios. 1979 - 1980. Trabalhou junto com os psiquiatras Domingos Lalaina e Ronaldo Pamplona como assistente psiquiátrico. Trabalho desenvolvido fora do consultório, no acompanhamento do cotidiano de pacientes mais graves, para evitar sua internação. ATIVIDADES CULTURAIS: Coordenador do Grupo SANIDADE / LOUCURA. Atuação junto a pacientes psiquiátricos e profissionais da área,no sentido de denunciar a situação desumana das instituições psiquiátricas brasileira. 1985 - 1986- Coordenador da Rádio Xilik Experiência de rádio Livre em São Paulo 1986. Organizador da Mini-Bienal da TV CUBO. Evento em que participaram artistas como Tomie Othake, Wesley Duque Lee, Aguilar e outros, para arrecadar fundos visando a compra do transmissor da TV CUBO. 1987 Coordenador da TV CUBO. Experiência pioneira de TV Livre no Brasil. Fez inúmeras transmissões no Bairro de Pinheiros. Atualmente o grupo está pleiteando um canal de UHF junto ao Ministério das Comunicações.1987 - 1988. Coordenador da Oficina para "ZAPPERS" (Uma conversa com sua TV). Realizado nas Oficinas Culturais Três Rios, Secretaria de Estado da Cultura. 1988. Coordenador do HORIZONTV. experiência de Tv comunitária realizada com alunos ginasianos da escola Horizontes. A partir desta experiência o curso de TV foi introduzido no currículo escolar, na cadeira de Artes. 1991. Idealizador & Coordenador do Festival do Minuto. O festival do minuto convida anualmente realizadores a produzirem trabalhos com até 01 minuto de duração. Em suas seis ediçoes o festival contou com cerca de 4.000 inscriçoes provenientes de 40 países. Em 1995 foi lancada a categoria Minuto Kids dirigida a crianças com até 13 anos. LIVROS: Co-Autor do livro: Rádios Livres a Reforma Agrária no AR. 2@ edição, esgotada. Editora Brasiliense. Co-Autor do livro: Rede Imaginária Editora Companhia das Letras.

1991. VÍDEOS E FILMES REALIZADOS: TV CUBO Co-roteirista e repórter 1987 - 1988 - Sexo, Fé, Sorte e Morte no Centro de SP Enquete realizada no Centro de São Paulo para saber o que os paulistanos haviam sonhado na noite anterior. 1987 - Neurotec Vídeo discute as influências das descobertas eletrônicas na vida dos terrestres. Roteirista 1989: 11 hs e 30 minutos na estação da Luz. Dez locais/fotos antigas da cidade de São Paulo, foram revisitados pelo olhar da câmera de vídeo. Prêmio Estímulo da Secretaria de Estado da Cultura. 1989: O Ar Pertence a Deus. Vídeo documentário que resgata as experiências de comunicações eletrônicas não oficiais realizadas no município de SP na década de 80.. 1990: Deus Tudo Pode. Vídeo edição de pronunciamentos à nação realizados pelos últimos sete presidentes da república do Brasil.( 1964 a 1991). Prêmios: menção honrosa do juri no ForumBHZVídeo 1991; Medalha de bronze nas olimpíadas de vídeo da França 1992. 1991: 1 Minuto na Vida de André e Liza Só assistindo. PRÊMIOS: prêmio SSV no ForumBHZVídeo 1991; Viagem para participar do 7@ Encontro de Vídeo e Televisão em Monbeliard/França. 1991 EXPOSIÇÕES: Adote um Satélite (Uma homenagem à TV) Galeria Fotóptica-1989; Museu da Imagem e do Som 1989; 7@ Encontro de Vídeo e Televisão de Monbeliard/França 1990. Atualmente a exposição está sendo mostrada em Centros Culturais Europeus. 1989 "Volto Logo, Favor Aguardar" Exposição realizada a partir de mapas da cidade de São Paulo. Galeria da Consolação. 1990 "TOTENS DOMÉSTICOS" Sesc Pompéia- Videobrasil de 1992.


voltar.gif


transp.gif (45 bytes)